“Manual rrëzimi”, romani që rikthen 20 shkurtin mes kujtesës dhe mitit

Ngjarja e 20 shkurtit 1991, kur u rrëzua statuja e diktatorit në Tiranë, mbetet një nga momentet më simbolike të historisë së Shqipërisë moderne. Në romanin e saj më të ri botuar nga ALBAS, “Manual rrëzimi”, autorja Jonila Godole rikthehet te kjo ditë përmes një rrëfimi letrar që ndërthur historinë, kujtesën dhe fiksionin.

Në këtë intervistë për Portalin Shkollor, ajo flet për mitet që ndërtohen dhe rrëzohen, për figurat njerëzore pas ngjarjeve historike dhe për mënyrën se si letërsia mund të na ndihmojë ta kuptojmë të shkuarën përtej skemave bardh e zi.

Znj. Godole, së pari urime për prurjen tuaj të re si autore, “Manual rrëzimi”, një roman letrar që ndërthur fiksionin me elemente historike për ngjarjen e rrëzimit të statujës së diktatorit në Shqipëri. Në fakt, romani hapet pikërisht në studion e skulptorit, me trupin e Udhëheqësit që matet në centimetra, rrudha dhe përmasa fizike përpara se të kthehet në bronz dhe pavdekësi. Pse zgjodhët ta nisnit rrëfimin me këtë çmitizim intim të figurës, përpara se të na çonit te rrëzimi publik i monumentit? A ishte kjo mënyra juaj për të rrëzuar mitin nga brenda, përpara se ta rrëzonte turma?

Po, në një farë mënyre ishte pikërisht kjo: dëshira për ta rrëzuar mitin nga brenda, përpara se ta rrëzonte turma në shesh. Më dukej me rëndësi që lexuesi të hynte fillimisht në momentin kur figura e Udhëheqësit nuk është ende mit, por trup, përmasë, rrudhë, material, një objekt që po përgatitet të shndërrohet në bronz dhe pastaj në kult. Aty fillon edhe paradoksi: si ndërtohet pavdekësia politike duke u nisur nga diçka kaq tokësore dhe e brishtë? Doja ta zhvishja figurën nga aura përpara se historia ta ekspozonte publikisht rënien e saj. Sepse mitet nuk lindin në shesh; ato prodhohen në punishte, në gjuhë, në ritual, në përsëritje. Dhe po aq e rëndësishme sa rrëzimi fizik i një statuje, më duket procesi i çmontimit të mekanizmit që e ka ngritur atë në këmbë.

Titulli “Manual rrëzimi” tingëllon si një udhëzues praktik, por romani nuk jep receta. Për çfarë rrëzimi bëhet fjalë në thelb: për monumente, për mite kolektive, apo për iluzione personale që vazhdojnë të jetojnë në ndërgjegjen tonë?

Mua më interesonte sidomos ajo që mbetet pas rënies. Një statujë mund të bjerë brenda pak minutash, por hija e saj mund të vazhdojë të qëndrojë për dekada në vetëdije, në gjuhë, në frikë, në mënyrën si e kujtojmë ose si zgjedhim të mos e kujtojmë të kaluarën. Prandaj “Manual rrëzimi” është më shumë një roman për pasojat e rrëzimit sesa për aktin vetë.

Në gjithë romanin, kufiri mes faktit dhe kujtesës mbetet i lëvizshëm: dëshmitë kundërshtojnë njëra-tjetrën, fotografia nuk provon përfundimisht asgjë, arkivat janë të pjesshme. A është “Manual rrëzimi” një roman për 20 Shkurtin, apo më shumë për pamundësinë për ta zotëruar të vërtetën?

Romani nis nga 20 Shkurti, por nuk ndalet vetëm te ajo datë. Sigurisht që ajo është qendra simbolike e rrëfimit, momenti ku përqendrohen shumë tensione historike, politike dhe njerëzore. Por, ndërsa shkruaja, më interesonte gjithnjë e më pak ideja për të dhënë një version përfundimtar të asaj që ndodhi, dhe gjithnjë e më shumë mënyra se si një ngjarje e tillë jeton më pas në kujtesë. Sepse kujtesa nuk është kurrë e qartë, lineare apo e njëjtë për të gjithë; ajo ndryshon, deformohet, kundërshton vetveten. Në këtë kuptim, “Manual rrëzimi” është edhe një roman për pamundësinë për ta zotëruar plotësisht të vërtetën, e cila vjen e fragmentuar.

Ju keni zgjedhur të ndërtoni personazhe që mbështeten mbi figura reale, por me emra të ndryshuar. Si e përballët këtë përgjegjësi morale dhe letrare? A pati kufij që ia vendosët vetes gjatë shkrimit? Dhe tani që e kanë romanin në duar, si e pritën, a pati ndonjë koment nga ta?

Kam qenë shumë e vetëdijshme për përgjegjësinë morale dhe letrare që sjell afrimi me figura reale. Aty rreziku është gjithmonë i dyfishtë: ose t’i mitizosh, ose t’i reduktosh duke i kthyer në funksione narrative. Unë jam përpjekur t’i shmangem të dyjave, duke ruajtur dinjitetin e tyre njerëzor, pa pretenduar asnjëherë se po jap versionin përfundimtar të jetës së tyre. Ndryshimi i emrave më dha lirinë e domosdoshme që kërkon letërsia, por më kujtoi edhe kufijtë që nuk doja të kapërceja. Kufiri më i rëndësishëm ishte të mos shpikja asgjë që do ta dhunonte thelbin njerëzor të këtyre figurave, të mos e përdorja traumën si dekor dhe të mos e ktheja personazhin në një mjet për të provuar një tezë. Më ka interesuar më shumë e vërteta e tyre emocionale dhe morale sesa përqasja e ftohtë dokumentare. Sa për reagimet, disa e kanë njohur veten në mënyrë të pjesshme, disa në heshtje, disa aspak. Kjo është e natyrshme, sepse kur një jetë hyn në letërsi, ajo nuk rikthehet si pasqyrë, por si jehonë.

Për t’u ndaluar më konkretisht te personazhet; Kessler, një gazetar gjerman, kthehet pas 35 vitesh për të “zgjidhur rebusin”, por ndërsa lexojmë, duket sikur ai po rindërton edhe historinë e vet. Çfarë kërkon realisht ai: të vërtetën e një ngjarjeje historike, apo një përgjigje personale për boshllëkun që i ka mbetur?

Në pamje të parë, Kessler kthehet për të intervistuar dëshmitarët e ngjarjes dhe për të rindërtuar një të vërtetë historike. Por, në thelb, ai kërkon edhe një lloj pajtimi personal me atë që i ka mbetur pezull prej dekadash: me pamundësinë për të qenë një dëshmitar i plotë, me pyetjen se çfarë na lidh realisht me historinë e tjetrit, ndoshta edhe me ndjesinë e fajit që nuk e kërkoi Martën aq sa duhej. Në fund, ai kupton se shpesh njeriu niset të kërkojë një të vërtetë historike, por përballet në mënyrë të pashmangshme me mangësitë e veta.

Pas leximit të romanit mund të them se Saimiri është një nga figurat më njerëzore të romanit: ai flet për antenën, për Maradonën, për një litar të mbështjellë nën xhup, dhe më pas reduktohet në një “Dosje personale” me gjuhë të thatë burokratike dhe një shpërblim absurd. Përmes tij, a donit të tregonit se si historia e përdor njeriun konkret dhe më pas e zhvesh nga dinjiteti i tij?

Po, shumë. Saimiri është për mua një nga ata njerëz që historia i kap në një çast vendimtar dhe më pas i braktis në një gjuhë të ftohtë, burokratike, ku jeta konkrete humbet. Kjo më interesonte vërtet, të tregoja se si historia publike ka prirjen t’i reduktojë njerëzit në etiketa, në funksione, në raste, duke zbehur jetën e tyre konkrete. Letërsia, përkundrazi, mund t’ua rikthejë zërin, kundërthëniet dhe dinjitetin. Me Saimirin doja pikërisht këtë: ta nxirrja njeriun nga dosja.

Cilin rol luajnë personazhet e Norës dhe Martës në ekuilibrin midis historisë publike dhe asaj intime që rrëfehet në roman?

Marta, përkthyesja, është nyja delikate ku takohen dy fajësi: ajo e vogla njerëzorja (mosveprimi, frika, kompromisi) dhe ajo e madhja (sistemi që i detyronte dhe i ushqente këto). Romani nuk i bën gjyqin Martës si “fajtore”. Ai e kthen atë në një dëshmitare të vetvetes. Ajo është gjithashtu arsyeja e fshehtë e rikthimit të Kesslerit, lidhja e tij më intime dhe më e pazgjidhur me Shqipërinë.

Nora, nga ana tjetër, është dora që e udhëheq Kesslerin nëpër shtresat e kujtesës dhe të dokumenteve. Ai e sheh ngjarjen e 20 Shkurtit edhe përmes filtrit të saj, përmes asaj që ajo zgjedh të zbulojë, asaj që lë të nënkuptohet, apo asaj që mbase nuk do ta zbulojë. Në këtë kuptim, Nora nuk është vetëm personazh, por edhe simbol i katarsisit të munguar në shoqërinë shqiptare, si nevojë për të mbajtur përgjegjësi për të shkuarën dhe për ta parë atë pa vetëjustifikime.

Fotografia e siluetës mbi piedestal, që qarkullon, riprodhohet, interpretohet, bëhet simbol i romanit. A mendoni se fotografia e ruan kujtesën, apo e deformon atë? Në ç’masë imazhi krijon mite të reja?

Mendoj se fotografia i bën të dyja. Ajo ruan një çast, por njëkohësisht e ngurtëson atë, e shkëput nga rrjedha e gjallë e përvojës dhe e kthen në figurë. Pikërisht aty nis edhe paqartësia. Ne priremi t’i besojmë imazhit si provë, ndërkohë që edhe ai është vetëm një fragment, një këndvështrim, një sekondë e ngrirë që lë jashtë po aq sa tregon. Në roman kjo më ka interesuar shumë, sepse rrëzimi i statujës nuk jeton vetëm si ngjarje, por si imazh që qarkullon, riprodhohet, interpretohet dhe përvetësohet. Fotografia nuk e mbyll kuptimin e asaj dite; përkundrazi, e hap atë. Ajo mund të ruajë kujtesën, edhe ta kthejë atë në mit. Dhe ndonjëherë miti që krijon imazhi bëhen më jetëgjatë sesa vetë e vërteta e fragmentuar e ngjarjes.

Kur e mendoni këtë roman në raport me të rinjtë, sidomos me studentët që nuk e kanë jetuar atë periudhë, çfarë do të donit të kuptonin ata për njeriun konkret që fshihet pas një date historike?

Do të doja të kuptonin se historia nuk përbëhet vetëm nga data, simbole dhe imazhe të mëdha, por nga njerëz konkretë, me frikë, me hezitim, me dëshirë për të shpëtuar, për të folur, për të heshtur. Pas çdo ngjarjeje që na duket sot e kristalizuar, ka pasur gjithmonë zëra të ndryshëm, interesa të ndryshme, guxim, rastësi, por edhe shumë paqartësi. Për mua është e rëndësishme që të rinjtë të kuptojnë se e shkuara nuk është kurrë një bllok i mbyllur ku hyn vetëm për të marrë një mësim të gatshëm. Ajo është një hapësirë pyetjesh, reflektimesh dhe përgjegjësish.

A mendoni se letërsia, pikërisht sepse i jep zë dhe kompleksitet figurave reale, mund t’i ndihmojë studentët ta kuptojnë historinë përtej skemave bardh e zi që u ofrohet në shkollë apo universitet?

Besoj se po, dhe ndoshta pikërisht aty qëndron një nga fuqitë më të mëdha të letërsisë. Ajo nuk e zëvendëson historinë, por e ndërlikon në mënyrën më të nevojshme. Në një ngjarje si 20 Shkurti, tundimi është i madh për ta parë gjithçka në terma të qartë: kush ishte në anën e duhur, kush në të gabuarën, kush e rrëzoi simbolin dhe kush e përvetësoi atë më pas. Por realiteti është ndryshe. Letërsia e bën të dukshme pikërisht atë zonë të ndërmjetme, ku njeriu është njëherazi i kushtëzuar dhe i lirë, i guximshëm dhe i brishtë, i qartë dhe kontradiktor. Dhe mendoj se studentët kanë shumë nevojë për këtë kompleksitet, në mënyrë që historinë jo vetëm ta mësojnë, por edhe ta kuptojnë.

Para pak ditësh në Teatrin e Metropolit u ngjit në skenë performanca dokumentare “How to Pull Down a Statue”, bazuar mbi romanin tuaj “Manual rrëzimi”. Shfaqja solli dëshmi, monologë dhe fragmente arkivore për 20 Shkurtin 1991, duke e kthyer librin në një eksperiencë polifonike. Si u ndjetë që romani u kthye në performancë teatrore? Dhe a do të jepet sërish shfaqja, sepse na kanë pyetur shumë ndjekës?

Ishte një përvojë shumë e veçantë, sepse vetë romani është ndërtuar si një kor zërash, dokumentesh dhe fragmentesh. Në një farë mënyre, ai e mbart brenda vetes mundësinë e inskenimit. Falë regjisores Flobensa Bezati dhe aktorëve, në performancë u bë e dukshme ajo përplasje që e mban gjallë librin, mes dëshmisë dhe kujtesës, mes asaj që thuhet dhe asaj që heshtohet, mes historisë dhe interpretimit të saj. Skena nuk e ilustroi romanin, por hyri në dialog të gjallë me të dhe me publikun.

Do të doja shumë që shfaqja të rikthehej. Interesi dhe pjesëmarrja e gjerë treguan se publiku ka nevojë edhe për këtë lloj teatri: një teatër që nuk i shmanget historisë, por e sjell atë në skenë si pyetje dhe si përballje. Besoj se, pavarësisht opinionit të përhapur se temat historike nuk tërheqin publikun, ndodh shpesh e kundërta: njerëzit kanë nevojë t’i rishohin në mënyra të reja ato ngjarje që vazhdojnë të ndikojnë në jetën tonë. Dhe teatri, pikërisht sepse i kthen ato në trup, zë dhe prani, mund ta bëjë këtë në një mënyrë shumë të fuqishme.

Pas gjithë këtij procesi kërkimi, dëgjimi dëshmish dhe rikthimi në një nga momentet më simbolike të historisë sonë, çfarë ka ndryshuar tek ju personalisht? Në fund të këtij romani, pas gjithë rrëzimeve simbolike e reale, çfarë mendoni se mbetet në këmbë?

Shkrimi i këtij romani ka qenë një proces që më ka ndryshuar edhe mua si autore. Prej më shumë se një dekade jam marrë me pasojat e diktaturës komuniste në Shqipëri, dhe kjo më ka mësuar ta shoh të shkuarën jo bardhë e zi, por si një hapësirë të ndërlikuar, ku heshtja nuk është zgjidhje. Kur kalon përmes dëshmive, arkivave dhe kujtimeve të kundërta, kupton se historia nuk është vetëm ajo që ka ndodhur, por edhe ajo që më pas thuhet, mohohet, përvetësohet ose harrohet. Në fund, ajo që mbetet në këmbë nuk është miti, as bronzi, as versioni zyrtar, por njeriu me kujtesën e tij të brishtë dhe me nevojën për të dëshmuar. Siç thotë edhe Kessler në fund të romanit, statujat mund të bien, por sheshet mbeten dhe mbajnë ende hijet e tyre. Kjo më duket shumë aktuale edhe për Shqipërinë e sotme.